Кирилл Светляков, куратор

Что значит быть куратором?

Как-то на одном из первых занятий после поступления в МГУ я спросил Виктора Петровича Головина (советский и российский историк искусств, доктор искусствоведения, профессор Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова): «Искусствовед — это что-то вроде режиссерской профессии или это наука?». Он посмотрел на меня как на идиота и сказал: «Если вы не представляете, чем вообще мы занимаемся, зачем тогда вы к нам поступили?».

Как оказалось, в моем случае вопрос был очень правильным, потому что куратор — это, конечно, режиссер. Отделение истории искусств готовило преимущественно кабинетных ученых, и в начале 1990-х большинство студентов еще не догадывались, что станут работниками культурной индустрии. Кстати, искусствоведение — это все-таки не совсем наука, потому что в ней не все проверяемо фактами.

Куратор — это человек, который отвечает за выставку. Но как он организует этот процесс — другой вопрос. Куратор генерирует идеи. Если выставка не содержит в себе ярко выраженную актуальную или новую идею, то в таком случае роль куратора сводится, скорее, к административно-организационным функциям. Если куратор не производит смыслы, он не представляет ни искусствоведческого, ни художественного интереса. 

Как куратору мне интересно создавать смыслы. В таком процессе ты становишься участником художественного производства вместе с художниками. Подобно звукорежиссёру куратор создает такую ситуацию, в которой произведение может «зазвучать» по-новому. 

Быть куратором — это значит находиться в постоянном поиске. Например, при подготовке выставки «Оттепель» мы ездили в Дубну в Институт геофизики и видели коллекцию одного академика-шестидесятника, биофизика, который занимался живописью. Само по себе — это замечательное путешествие, и две картины мы потом показали на выставке, хотелось больше. 

Процесс сбора материала для выставки становится частью твоей жизни. Он начинается задолго до выставки и продолжается уже после. Пока не наберется много материала, сложно выстроить цельную концепцию.

Одно из самых больших удовольствий, которое я когда-либо испытывал — это монтаж выставки. Идет процесс, десятки людей что-то монтируют, а ты идешь, как маньяк, и думаешь: «Люди, одумайтесь, что вы делаете — это же какое-то безумие.» Почему? Представьте, вдруг все то, что крутилось в голове, материализуется, и ты думаешь, как много людей втянуто в твой сон. 

Что-то подобное наверное испытывали режиссеры «большого кино». В современной киноиндустрии продюсерство убивает режиссуру. Режиссер-маньяк все больше уходит в прошлое. На смену Андрею Тарковскому и Стенли Кубрику приходят Стивены Спилберги, которые сначала делают свой продюсерский продукт, а потом продают его по франшизе. Это коммерческий подход с желанием подумать о потребностях зрителей. В этом смысле фильм «Челюсти» всегда будут лучше, чем «Зеркало». Плохо это или хорошо — трудно сказать, это вопрос отношений искусства и художественной индустрии. 

Когда появилась профессия куратора? 

Кураторы, как и концептуальное искусство, появились около 1960-х годов на Западе, во время активного развития менеджмента. Причину такого мощного развития сферы управления стоит искать в процедуре отчуждения труда в капиталистическом обществе. Любой продукт индустриальной культуры отчуждаем от его производителя. Когда большинство производств из Америки и Европы были перевезены в Юго-Восточную Азию, прежде всего в Гонг-Конг, производители стали получать меньше, чем те, кто занимается продвижением продуктов. Вот так появился нематериальный труд в производстве и его доля со временем только возрастала. 

Эти процессы затронули и сферу искусства. Художники-концептуалисты решили пожертвовать частью авторства ради свободы зрительской интерпретации. В этот зазор между художником и зрителем вторгся куратор, который начал систематизировать художественный материл так, как считает нужным. 
Не всем художникам это нравилось. Великий куратор Харальд Земан наряду с комплиментами часто слышал в свой адрес такие высказывания со стороны художников: «Ты нас упаковываешь, мы для тебя материал, а не самоцель, ты самоутверждаешься за наш счет». 

Как рождаются идеи выставок?

Идея выставки может родиться из сравнительного анализа произведений. Если они начинают взаимодействовать друг с другом, куратор на правильном пути. Если необходимо много текста, чтобы связать произведения между собой, скорее всего эту задумку будет сложно визуализировать, а зрителю — считать замысел выставки.

Есть вещи, которые трудно представить наглядно, их легче описать в книжке. Например, трудно показывать на выставках поэтические рукописи, но для того и нужны кураторы, чтобы найти способ визуализировать поэзию как сферу незримого. 

Хотя мне как куратору всегда интересно затащить в музей то, что до этого еще не экспонировалось и непривычно для художественного музея. Поэтому для меня всегда есть соблазн увлечься художниками, которые работают с таксидермией, биологией, какими-нибудь бытовыми вещами или в целом работают в жанре кунсткамеры.

Переоценена ли роль куратора в искусстве?

В принципе куратором выставки может быть кто угодно — журналист, спонсор. Я не уверен, что в этом случае работа будет представлять из себя феномен, это будет скорее курьез для архива. Но я не против этого, даже наоборот. Рок-музыку играют все, и джаз играли все. Роль продюсера отыграна в кино. Почему она не может быть отыграна и в художественной индустрии? 

Можно ли научиться быть куратором?

Можно. Для этого нужно иметь сильную увлеченность чем-то и не отказываться от нее. Если человеку нравятся динозавры, он будет искать способ их показать. Куратор может использовать художника как агента для того, чтобы показать своего любимого динозавра. Шучу! В этом смысле некоторые художники могут обидеться, что их показывают, как актеров на сцене. 

Куратор, который говорит, что он делает выставку, чтобы показать художника, немного лукавит. Обычно так поступает куратор-галерист, ориентированный на раскрутку имени и продажу работ. Голос куратора может быть очень тихим, оставаться за кадром, но он должен быть слышен. Если этого не происходит, значит у выставки другая задача — продюсерская, коллекционерская — и в этом случае куратор, действительно, не обязателен. По-настоящему интересны такие выставки современного искусства, где есть диалог художника и куратора, для которого искусство — это способ философствования, при этом художник может и не быть философом. 

Самый большой кайф я испытываю от монтажа. Всегда хочется проверить то, что сложилось в голове — как это работает и работает ли вообще. Это настоящий азарт. Когда понимаешь, что вот здесь совпало, здесь — тепло, а вот — совсем холодно. Вещи должны попасть в одно пространство. Чудо должно случиться. Куратору нужно, чтобы работы играли друг с другом, иногда по какому-то частично осознанному иррациональному принципу. Не все здесь можно проговорить и объяснить. 

Куратор всегда хочет расширить пространство игры, интуиции в отличие от искусствоведа-исследователя, который хочет, чтобы неизвестное стало известно. У куратора исследователя пространство никогда не будет «заколдовано», потому что он исходит из научно-рационального принципа в организации произведений.

Есть ли конец у истории искусства?

Есть конец у истории стилей. Это чему до сих пор учат в МГУ. Формальный стилистический анализ —  самая первичная история и самая поверхностная уже сейчас. История и теория стилей —  это «песня», которую можно петь очень долго, потому что истоки «-измов» можно увидеть за 20 лет до их появления и через 50 лет после. Конечно существуют и другие методы исследования истории искусства, заимствованные из социологии, психологии, которые могут стать кураторскими инструментами. 

Мне нравятся разные экскурсы, мне нравится играть с контекстами, создавать взаимные отражения. Как-то раз в Париже я решил посетить выставку Эдгара Дега в Орсе, на которую шел без особых ожиданий. Я ждал, что это будет какая-нибудь очередная «магия танца» или «очарование балета». Но выставка оказалась настоящим кураторским проектом. Куратор собрал вещи, на которых видно, что Дега пишет не танцовщиц, а полы — такой целый зал полов, у Клода Моне — поля, а у Дега — полы. 

Базовая идея несложная, но увлекательная — поймать Призрака оперы. В интерпретации куратора Дега и был тем самым человеком, который почему-то ходил по опере, скрывался в закоулках, старался не привлекать на себя много внимания. Этот художник-призрак и стал главным действующим лицом выставки. Танцовщицы там, конечно, тоже были, но как зритель ты не упирался в девочку в юбке, а всегда шел дальше — в сравнениях, в игре контекстов. В этом смысле эта выставка изменила мое представление о Дега. Зритель должен покидать выставку, наполненный идеями. Конечно, те, у кого идей не появилось, могут в качестве компенсации отовариться в музейном магазине.

Анастасия Курляндцева, Юлия Воротынцева и Кирилл Светляков, кураторы выставки «НЕНАВСЕГДА. 1968-1985»

Про новый выставочный проект «НЕНАВСЕГДА. 1968–1985»

Для меня важна сама попытка описания этой эпохи. Мы не до конца понимаем, что это за люди «эпохи застоя», но ведь это наши родители. Интересно же в этом покопаться. На выставке будет много инструментов для понимания этого времени. 
Я за то, чтобы выставка не ставила вопросы, а отвечала на них. Потому что вопросы уже все давно поставлены. Я считаю, что любую цивилизацию нужно судить по ее плодам. Другое дело, что эти советские достижения в индустриальной сфере сопровождались очень серьезными потерями в гуманитарном знании, что во многом ускорило распад страны. На выставке часть текстов будет именно об этом. Не стоит искать одного предателя, из-за которого распался Союз, но стоит еще посмотреть, что «отвалилось» внутри у людей. Мне самому лично сложно искать это человеческое, потому что я зациклен на себе как настоящий позднесоветский нарцисс, чье детство пришлось на эпоху застоя. 

О будущих зрителях выставки

Надеюсь, на выставку придут очень разные люди. Я, конечно, жду, что придут люди, которые были молодыми в ту эпоху, скажут, что всё было не так и они по-другому это помнят. Но если говорить об идеальном зрителе, я всегда хочу, чтобы он меня понял. Чтобы он попал в такую ситуацию, как, знаете, в детстве после просмотра советских мультфильмов. Я задавался вопросом, почему советская культура может испортить настроение? Потому что она не отпускает грехи. Иногда я смотрел мультфильмы советские, потом подходил к маме и говорил: «Как же мне жить после того, что я увидел?»

Хочу, чтобы зритель ушел изменившимся, беспокойным, чтобы у него звучала музыка Эдуарда Артемьева в голове.